在中国现代文学文坛上，出现过一批优秀的女作家，如冰心、庐隐、丁玲、淦女士、林徽因、凌叔华等。她们用各自与众不同的笔触进行写作，形成了现代文学文坛上的独特风景。在她们之中，最具特色，甚至说成就最高的，当属萧红，这位被鲁迅称为“当今中国最有前途的女作家”。
之所以说萧红不同于一般意义上的女作家，不仅体现在她的小说题材和相对宏大的叙事，更加突出其个人风格的是她独具一格的“萧红体”。这也是他对于现代文学的文体贡献。萧红是这样阐释她的文体观念的：
有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某种东西，一定要学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。
萧红的创作以小说为主，但她的小说敢于突破传统小说规范，呈现出散文化的倾向。她的许多小说都可以当成散文来读。传统小说的主要构成是情节、人物及场景。情节一般是随时间和空间的转移而展开。通常意义上是一种线性发展形式，情节要连贯、紧密且有逻辑。这样才会吸引人。人物也要有肖像、动作、语言甚至心理描写；人物之间要有外在和内在冲突，这样的人物才会丰满，生动。
新文学的小说，发起对传统小说规范的反叛。作家们受各种小说叙事理论的影响，多采用“横截面”式的叙事模式，或是对人物的内心世界作放大及深入的描写。相比较之下，萧红所作的努力，便是打破小说与散文以及诗之间的界限，用诗意的语言，非情节化的叙事，确立自己的小说观。
“萧红体”的特征是不依照事件的线索，有逻辑的叙述事件、刻画人物，抛开线索和情节冲突，组织其文章的是外在事物的场景化描写以及个人对外在事物的强烈感受。作为女性作家，萧红热衷于从琐碎的事物中发掘人生的真谛，描述的是生活的表层现象，揭露其深层意义。于是她的小说显得缺乏逻辑，思维跳跃，从而显得不够严谨。但是，萧红小说的散文化，不只是一种结构手段或原则，也是一种心态，是作者的审美态度，是创作活动中一种特定关系，甚至是一种人生态度。
从结构上看，萧红小说是一些零散甚至毫不相关的生活片断的组合。赵园在《论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征》中说：“萧红的那些作品的各构成部分之间，往往不是依时序，而是由一个共同的文化氛围焊接（更确切地说是“焊冶”）在一起的。”因而其结构松散，疏密有致，有参差错落的美。
萧红在组织其句子和段落时，跳出了关系的圈子，将事物平铺在一起，形成一个共识的画面。而选择什么样的方式把句子或段落组织起来，会使语篇或文章有什么样的文体特征。同时，句子间结构上的衔接，语义上的连贯，它们分别是篇章的有形和无形的网络。传统小说在句子结构衔接上要比一般意义上的散文依赖性大，但是萧红的小说弱化了这种依赖性，形成其小说文体上的偏离。例如，具有代表性的作品《呼兰河传》第一章：
严冬一了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。
萧红的这段文字，其实只有一个中心词“冻”。但是萧红为了让读者能深刻地体会这一关键字，用了大量的篇幅，将大地、手、缸、房子等一系列意象罗列起来，展示一幅诗的场面。（这在严谨的小说看来，似乎是不必要的）
又如，《呼兰河传》整体上分有七章，前两章是呼兰城的风俗描写，中间两章是“我家院子”的描述，后三章是人物故事，分别是“团圆媳妇的故事”，“有二伯的故事”，“冯歪嘴子的故事”。
在第一章有关呼兰城“实际生活”的叙述描写中，有一条十分清晰的线索。萧红先是交待了：“呼兰河就是这样的小城，这小城并不怎样繁华，只有两条大街，一条从南到北，一条从东到西，而最有名的算是十字街了。”紧接着作者描述十字街。十字街交待完了，“城里除了十字街之外，还有两条街，一条叫做东二道街，一条叫做西二道街”。然后介绍东二道街，介绍学堂：“东二道街上还有两家学堂，一个在南，一个在北头。都是在庙里边，一个在龙王庙里，一个在祖师庙里。”东二道街上的泥坑故事讲完了，又讲房、扎彩铺。东西二道街介绍完了，又开始叙述小胡同。以小贩的生意过程结构。
这几段文字细细读来，发觉存在一个“总—分”或者“分—总”的叙述结构，像是散文或是论文，而非小说的叙事模式。或者说，更有中国传统文学“赋”的味道。并且在每一小节的开始，都会将上一节讲述的内容进行总结，一语概括，使读者能够高屋建瓴，统领这一章的总体内容。这种创作策略的选择说明萧红小说结构的散化。
这样的结构方式在第二章，呼兰城人们生活的描写中也能看到，甚至更为明显。第一小节总写呼兰河上的活动：跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏，四月十八娘娘庙大会。然后再后面几个小节里，分别详尽地向读者展示这几项活动的具体情景。
即使是在某几小节或某几小段的叙述过程中，萧红也会采用这种结构方式。例如在扎彩铺那一小节中，萧红对人“”有一段精到透彻的议论：
老，老了也没有什么关系，眼花了，就不看；耳聋了，就不听；牙掉了，就整吞；走不动了，就拥着。这有什么办法，谁老谁活该。
死，这回可是悲哀的事情了，父亲死了儿子哭；儿子死了母亲哭；哥哥死了一家全哭；嫂子死了，她的娘家人来哭。
先总述再分述，把人一生过程中每一个普遍的必要的经历历数，让读者对人生有更深刻和更地认识和。
《场》也是场景结构文章。从文章的标题即可见出：“麦场，菜圃，屠场，荒山……”都是相对的空间地点，是孤立的片断和情景，无所谓前后连续性。
另外，叙述的重复也加强了萧红小说的散文化结构。例如，《呼兰河传》第四章的二三四五小节，反复出现了“我家是荒凉的”“我家的院子是很荒凉的”这样的句子，而后讲述我家房客们的生活故事。这些人物、这些故事原本是毫无干系的，但萧红用这样几个相似的句子把它们连接起来，形成了一个整体。而且这样的开头，似乎更像是散文的开头。更有意思的是，在这样的开头后面，描述的是一片热闹欢乐的场景和生动的故事。
为什么前后的叙述不一致呢?大概是萧红在回忆呼兰河城的童年故事时，其写作感受是“荒凉”的。萧红将创作时的感受带入文本中，现出当下的时空，形成了两个时空的对照：童年的生活因为祖父的关照，有房客们的热闹生活作背景，因而生动有趣；但现实中的萧红，则着被抛弃的荒凉。另外，《呼兰河传》有这样一段文字：“看起来似乎是因为清早，我家才冷静，其实不然的，是因为我家的房子多，院子大，人少的缘故。哪怕就是到正午，也仍是静悄悄的。”从中可以看出，萧红描写的院落热热闹闹，一片欢乐，却只是房客们各自的热闹生活而已，而“我家”，仍是“荒凉”的。
萧红就是这样将传统小说的戏剧化结构为散文化结构。而这种结构方式，源自她取材的宏大和其较强的感受力。这就不同于同时代的冰心、庐隐等。例如庐隐是重于主观抒情的，所以她多以个人的身世为题材，《海滨故人》《丽石的日记》等，多关注新旧时代交替中知识女性在婚恋上的不幸和痛苦，视野相对于萧红而言较为狭小。萧红则是通过东北地区或是说呼兰河城的平民大众的生活，展现一幅“北中国”的图景，民族众魂，国民性。所以，她需要有更大的视野去观望这一片景象。
相比之下，时间在萧红那里并非是线性发展的。尽管像《场》《呼兰河传》里出现过有时间标志的词，但这些词却是虚设。它们不是特指具体的某一时期，而是具有普遍意义的循环往复的时间概念。正如马尔克斯的《百年孤独》一样，时间是周而复始的。这种时间处理方式，目的是说化心理的普遍性和牢固性。这种结构方式的目的是“强调历史生活中的共时性方面，强调文化现象，生活情景的重复性，由这种历久不变的生活现象，人性表现中发掘民族命运的悲剧性”。
从语言的角度看，萧红小说的语言也具有散文化或者诗化倾向。由于萧红的受教育程度和有意识地突破传统绳墨，其小说多采用浅白的口语或者东北味的方言来表达，从不事雕琢。这种语言表达虽然看起来并不规范，却形成了萧红特有的表达方式。她用最简单的，甚至是有点儿幼稚的方式组织文句，重复地使用简单的句型，没有复杂的长句，但读起来并不显得枯燥乏味，而是有内在的韵律和节奏，体现其驾驭语言的独特能力。
最突出的一个现象就是小说语言的并置，尤其是词语并置。词语并置是语言表达与所表达的内容之间建立起的一种特殊的联系，使语言不仅传达意义，而且模拟意义的结构，让读者在读到内容时，好像也看到所表达内容的形态。
祖父一天都在后园里边，我也跟着祖父在后园里边。祖父带一个大草帽，我戴一个小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草。当祖父下种，种小白菜的时候，我就跟在后边，把那下了种的土窝，用脚一个一个地溜平。
在这一段文字中，“我”成了祖父的影子，和祖父保持着同步调，体现了祖父在我童年心目中的地位以及祖父和我之间美好深厚的祖孙感情。
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长去，也没有人管。
这一段不仅运用了拟人的手法，同时也采用了词语并置，“花开了”，“鸟飞了”，“虫子叫了”这几句组成一个画面，是意象并置，而后面“要做什么，就做什么”开始至完，是不断地重复词语，目的是表达童年的“我”对自然的细心观察与热爱，对自然自在生长的羡慕。
库克曾说：“并置不是实现已有的联系，而是产生联系。”三个联系出现的“看不见”，本来可以放到一个句子里概括，但是萧红将其分开，分成了，这样就加强了一个儿童对周围事物充满好奇的效果。
冯歪嘴子喝酒了，冯歪嘴子睡觉了，冯歪嘴子打梆子了，冯歪嘴子拉胡琴了，冯歪嘴子唱唱本了，冯歪嘴子摇风车了。
这一句中，主语都是“冯歪嘴子”，谓语是不同的行为动作，是一个主语多重谓语的结构，表现出冯歪嘴子看似丰富却十分孤寂落寞的生活。
在《呼兰河传》尾声的开头与第三章的开头，近乎重复的两段相互呼应着。但是不同的是，尾声部分加上了一句：“祖父一过了八十，祖父就死了。”尾声部分与前面第三章的开头形成了对照，这是一种场景并置。在第三章，萧红叙述祖父和“我”的关系：“我”与祖父关系亲密，依赖祖父。而在尾声，祖父的去世表明了“我”愉快的童年就此结束，再没有祖父的陪伴了。缺少了祖父的现实与童年的回忆形成两种时空，两种感受的对比，表现出“我”对童年的依恋。类似的处理还有：“从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。”
萧红在语言上，也出现了语义偏离现象。“语义偏离”，主要指对语言字面上或一般意义上的偏离。例如，“太阳不着边际地圆轮在高梁棵上端，左近的家屋在预备晚饭了”。这是对清早场景的描述。“圆轮”一词本是名词属性，但在这句话中做了动词使用，这是萧红灵活运用词语的写作特征。类似的现象在文中比比皆是。
萧红的小说具有自传性、抒情性，其文章多源自她自身的经历和对的。一个典型的例子便是《呼兰河传》。萧红曾说：“一个题材必须与作家的情感舒徐起来，或者起着一种连续的作用。”《呼兰河传》正是以一个儿童天真、的视角看去外界，获得“我”的特有的内容。《呼兰河传》采用的是第一人称“我”的叙述视角，把自己放入到故事和氛围中，用孩童的口吻来述说周围各个人物的故事和命运。如，“这缸磉为什么不扔掉呢？大概就是专养潮虫”。孩子的知识是很难地理解生活的，因而他们只是用一种儿童认知世界的方式来解释周围发生的一切，真正的生活逻辑在他们眼中是不存在的。
但是，萧红在保持这样一个叙述视角和口吻时，并非没有加入写作状态时的现实感受。她在文中总是有意或无意地插入个人的议论和看法，这是作为孩童的萧红无法体会到的，而只有后的萧红才能体的人生观念。例如：“，你说我的生命可惜，我自己却不在乎。看着很。我却自己以为得意。不得意怎么样？人生是苦多乐少。”这一段议论，使萧红通过对卖挂粉的人们无奈又的生活的叙述，北方普遍意义上的悲苦和无意味的生活本质，同时也透出仍旧乐观、仍旧顽强的生命意识。这已超出了一个儿童的视野和心灵，将个体生活感受推广到千万苦民的人生意义。
埋了之后，那活着的仍旧得回家照旧地过着日子。该吃饭，吃饭。该睡觉，睡觉。外人绝对看不出来是他家已经没有了父亲或是失掉了哥哥，就连他们自己也不是关起门来，每天哭上一场。他们心中的悲哀，也不过是随着当地的风俗的大流逢年过节的到坟上去观望一回。二月过清明，家家户户都提着香火去上坟茔，有的坟头上塌了一块土，有的坟头上陷了几个洞，相观之下，感慨唏嘘，点酒。若有近亲的人如子女父母之类，往往且哭上一场；那哭的语句，数数落落，无异是在做一篇文章或者是在诵一篇长诗。歌诵完了之后，站起来拍拍上的土，也就随着上坟的人们回城的大流，回城去了。
这段由扎彩铺而引发出的精彩议论，怕是萧红在领略了千万家百姓“存者偷生，死者已矣”的境遇后的吧。它远非一个童年的萧红所能体的人生悲凉，这与萧红童年的生活经验相关联。
与萧红相类似的，废名的小说风格也是“抒情诗式的散文化小说”。但是不同的是，废名的小说语言多是用简僻、生涩的语句来营造诗境，而萧红的小说语言则是浅显、通俗、简约。这多少和她受教育的程度有关。废名小说的散文化，是因他受晚唐温李诗风和六朝诗文的影响，“写小说同唐人写绝句一样”，会营造诗境和留白。同时，他又受象征主义影响（因是北大英文系毕业），因此废名小说充满着富于跳跃性与暗示性的联想，注重通感，也善于用视觉效果鲜明的意象。而且不同于萧红将其人生融在北方生活的叙述中，废名的小说透着禅意味又混杂着哲学。
作为“东北作家群”的，萧红的小说又与其他不同，有独特风格。例如，与萧军正面刻画人物、描写东北人民的不同，萧红采取了侧面角度，以一城的群活为内容，表现受人民的和顽强。又与端木蕻良的英雄情结不同。端木总乐于对雄强、力度进行赞美，把农民形象理想化，把英雄传奇化。而萧红的小说是缺乏英雄的，她表现的只是一群“忙着生和死”人们的无意义生活。在这其中又渗透着一股的和的萌芽。或者说，萧红小说展现的是群像。
萧红小说的散文化特征，是其自觉探索文体的变化，反拨传统小说规范的结果。萧红所创造的新型小说样式，具有以下的特征：打破了以人物、情节为核心的传统小说模式，而以舒缓的抒情笔致写对事物的主观，着重写场景、意境，而不注重对人物性格的刻画，注重的是民俗风景的描写；结构上的疏散，不以情节完整为目标，注重情绪的，将情节模式为抒情模式，有绘画感和节奏感。正如茅盾所评价：“萧红小说有一些比‘像’一部小说更为诱人的东西，它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”
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